El poema y el poder
Stalingrado, febrero de 1943. El Sexto Ejército alemán, cercado y muriendo de hambre y frío, escucha por radio un discurso de Hermann Göring. El mariscal, para exaltar a los soldados condenados, no elige una imagen moderna: recurre a un poema medieval casi olvidado. Compara la resistencia final del ejército con la de los borgoñones en el Cantar de los Nibelungos, atrapados en el salón en llamas de Atila, peleando hasta el último hombre por lealtad a un juramento. La palabra que usa, “Nibelungentreue” —la lealtad de los nibelungos—, ya circulaba desde principios de siglo en la retórica de la alianza austro-alemana. En 1943 sirve para otra cosa: convertir una masacre militar en gesta heroica, con la autoridad prestada de un texto de ochocientos años. Vale la pena preguntarse, entonces, de dónde salió ese poder de convocatoria. Y ahí aparece una diferencia interesante entre nuestros cuatro casos: no todos los poemas fundacionales nacieron al servicio del poder. Algunos fueron reclutados mucho después.
La Eneida es el ejemplo más directo de encargo desde el origen: Augusto le pidió a Virgilio, en términos bastante explícitos, un relato que legitimara a Roma y, de paso, a su propia dinastía —Julio César, y por lo tanto Augusto, descendían según la leyenda de Ascanio, hijo de Eneas—. El poder no encontró el mito: lo mandó a escribir a medida, con el linaje imperial ya cosido en la trama.
El Cantar de mio Cid es un caso más ambiguo, y por eso más revelador. El Rodrigo Díaz de Vivar histórico, del siglo XI, fue un mercenario que sirvió indistintamente a reyes cristianos y taifas musulmanas, según convenía a su carrera; llegó a comandar tropas para el rey moro de Zaragoza contra otros cristianos. El poema, compuesto hacia 1200 y copiado por un tal Per Abbat, elimina buena parte de esa ambigüedad y lo convierte en un vasallo ejemplar, injustamente desterrado pero siempre leal al rey que lo desterró, un modelo de honor que termina emparentado con la propia monarquía castellana. Aquí el poder no encargó el texto desde cero, como Augusto, pero sí se benefició de una reescritura que limaba las aristas incómodas de la historia real y dejaba una versión perfectamente útil para el relato de la Reconquista.
Homero ofrece todavía otra variante. No hay ningún emperador ni rey que le haya encargado la Ilíada o la Odisea a un autor, entre otras cosas porque ni siquiera sabemos con certeza si “Homero” fue una persona o una tradición oral de siglos condensada bajo un solo nombre. El poder llegó después: en el siglo VI a.C., el tirano ateniense Pisístrato —o su hijo Hiparco, según las fuentes— ordenó fijar un texto oficial de los poemas homéricos para que se recitaran completos, en orden, durante las fiestas Panateneas de Atenas. Antes de esa medida, los rapsodas recitaban fragmentos sueltos, a su gusto; después, hubo una versión canónica, controlada desde el poder político, que Atenas podía exhibir como patrimonio común de todos los griegos —no solo de Atenas— reforzando así su propio prestigio como custodia de esa herencia panhelénica. Pisístrato no inventó a Aquiles ni a Ulises: los estandarizó, los puso bajo un solo techo y los convirtió en un instrumento de proyección política ateniense.
El Cantar de los Nibelungos es el caso más extremo de reclutamiento tardío. El poema, escrito hacia 1200 por un autor anónimo en la actual Austria, se basaba en leyendas germánicas mucho más antiguas —la destrucción histórica del reino borgoñón a manos de los hunos, en el año 437, deformada durante siglos en mito—. Durante casi seiscientos años el texto prácticamente desapareció de la circulación; recién en 1755 el erudito suizo Johann Jakob Bodmer redescubrió un manuscrito y lo publicó, y el romanticismo alemán del siglo XIX lo adoptó con entusiasmo como “la Ilíada germánica”, el poema que probaba que los pueblos de lengua alemana también tenían una épica fundacional a la altura de griegos y romanos. Richard Wagner tomó esas leyendas para su ciclo operístico, y el nacionalismo alemán de fines del siglo XIX y el nazismo, más tarde, terminaron de convertir el poema en cantera de consignas: la lealtad hasta la muerte de Hagen y los borgoñones, aunque en el poema original es una lealtad más bien sombría y autodestructiva, se leyó en clave de virtud militar. Nadie escribió el Cantar de los Nibelungos para servir al Tercer Reich; el Tercer Reich, setecientos años después, fue a buscarlo a la estantería.
Entre estos cuatro casos hay, entonces, una escala. En un extremo, el poder encarga el mito completo, como Augusto con Virgilio. Un paso más allá, el poder no encarga el poema pero sí reescribe la memoria histórica que lo alimenta, como la monarquía castellana con la biografía real del Cid. Más lejos todavía, el poder no toca el contenido pero fija el texto y lo institucionaliza, como Pisístrato con Homero. Y en el extremo opuesto, el poder ni siquiera participa del nacimiento del poema: simplemente lo encuentra, siglos después, tirado en el fondo de una biblioteca, y decide que ahí hay algo útil para sus propios fines, como el nazismo con los Nibelungos. La lección incómoda es que un poema no necesita nacer como propaganda para terminar sirviendo como tal: basta con que alguien, en algún momento posterior, decida que esa historia vieja todavía tiene una lealtad que reclamar.
Ese préstamo es la pregunta es clave. ¿De dónde saca un poema semejante poder de convocatoria, siglos después de haber sido escrito? Y ahí aparece algo que no esperábamos: no todos los poemas fundacionales nacieron al servicio del trono. Algunos fueron reclutados mucho después, casi contra su voluntad, como quien despierta a un soldado retirado para una guerra que no es la suya.
La Eneida es el caso más franco. Augusto no encontró un mito: lo encargó, con la precisión de quien pide un traje a medida. Le pidió a Virgilio un relato que legitimara a Roma y, de paso, a su propia sangre —porque Julio César, y por lo tanto Augusto, descendían según la leyenda de Ascanio, el hijo de Eneas—. El linaje imperial quedó cosido en la trama antes de que el poema respirara su primer verso.
El Cantar de Mio Cid es más esquivo, y por eso dice más. El Rodrigo Díaz de Vivar de carne y hueso fue un soldado que sirvió lo mismo a reyes cristianos que a taifas musulmanas, según lo que su carrera necesitara; llegó a pelear para un rey moro contra otros cristianos. El poema, hacia 1200, no miente exactamente: elige. Poda esa ambigüedad incómoda y deja a un vasallo ejemplar, desterrado sin justicia pero fiel hasta el hueso al rey que lo destierra. Aquí el poder no encargó el texto desde la nada, como Augusto; se limitó a beneficiarse de una memoria ya limada, ya dócil, perfectamente útil para la Reconquista que necesitaba contarse a sí misma.
Homero es otra variante todavía, quizás la más enigmática. Nadie le encargó la Ilíada ni la Odisea a nadie, entre otras cosas porque ni siquiera sabemos si detrás de ese nombre hay un hombre o una tradición oral de siglos, condensada como la niebla se condensa en agua. Ahí el poder llegó después, y lo hizo con otra intención: no inventar, sino fijar. El tirano Pisístrato —o su hijo, según a quién se le pregunte— ordenó que los poemas homéricos se recitaran completos y en orden en las fiestas Panateneas. Antes, los rapsodas tomaban de aquí y de allá, a su gusto, como quien recoge flores sueltas. Después, hubo un solo ramo, oficial, controlado, que Atenas podía exhibir como herencia de todos los griegos, reforzando de paso su propio prestigio. Pisístrato no creó a Aquiles ni a Ulises. Los puso bajo un mismo techo y los convirtió en bandera.
El Cantar de los Nibelungos es el reclutamiento más tardío y también el más brutal. Nacido hacia 1200 de un autor sin nombre, en la actual Austria, recogía leyendas germánicas mucho más antiguas: la caída real del reino borgoñón ante los hunos, en el año 437, deformada durante generaciones hasta volverse mito. Y luego, silencio. Casi seiscientos años de olvido, hasta que en 1755 un erudito suizo desempolvó un manuscrito y lo devolvió al mundo. El romanticismo alemán del siglo XIX lo recibió con los brazos abiertos: ahí estaba, por fin, la Ilíada germánica, la prueba de que los pueblos de lengua alemana también tenían su propia épica. Wagner lo llevó a la ópera. El nacionalismo de fin de siglo, y después el nazismo, terminaron de convertirlo en cantera de consignas: la lealtad sombría y autodestructiva de Hagen y los suyos —que en el poema original tiene más de condena que de virtud— se leyó, de pronto, como ejemplo militar. Nadie escribió el Cantar de los Nibelungos pensando en el Tercer Reich. El Tercer Reich fue a buscarlo, setecientos años más tarde, al fondo de la estantería.
Entre estos cuatro casos hay una escala, casi una geometría del poder frente al mito. En un extremo, el poder encarga el relato entero, como Augusto con Virgilio: el mito nace ya uniformado. Un paso más allá, no toca el poema pero reescribe la memoria que lo sostiene, como la monarquía castellana con la biografía del Cid: el mito nace libre y es domesticado después. Más lejos todavía, el poder no interviene en el contenido pero decide cuándo y cómo se lo recita, como Pisístrato con Homero: el mito ya estaba libre, y el poder solo le puso un marco. Y en el extremo opuesto, el poder ni siquiera asiste al nacimiento: simplemente encuentra el poema, siglos después, dormido en el fondo de una biblioteca, y decide que ahí hay una lealtad todavía disponible para reclamar, como el nazismo con los Nibelungos.
La lección, incómoda como todas las que valen la pena, es esta: un poema no necesita nacer como propaganda para terminar sirviendo como tal. Le basta con esperar. Tarde o temprano, alguien vendrá a preguntarle si todavía sabe morir por una causa ajena.
